(Article publié dans le bulletin n°10 des Amis de l’Alto en novembre 1984, traduit de l'anglais par Albert Azancot).

Tout au long des cent dernières années, la Grande-Bretagne a produit un nombre non négligeable de compositeurs femmes, dont les carrières ont fleuri et mérité une grande considération. Tel fut le cas de Rebecca Clarke dans les années 1920. Ce fut une charmante dame qui, après avoir écrit une des plus belles et romantiques sonates pour alto mit en musique des poésies de Yeats, Mansfield et Housman, avec de réelles qualités et une inspiration très personnelle.

En 1925, au Wigmore Hall, un concert entièrement consacré à ses œuvres fut donné avec le concours d’exécutants tels que Myra Hess, Adila Fachiri, May Mukle, John Goss devant un auditoire où étaient présents de nombreux compositeurs et musiciens britanniques.

Mais, outre qu’elle s’imposa comme compositeur, Rebecca Clarke se fit connaître comme l’une des premières femmes altistes d’Angleterre jouant au sein de formations féminines de musique de chambre de son temps, avec des artistes telles que les sœurs Aranyi, l’English ensemble, May Mukle, Marjorie Hayward et Kathleen Long.

Elle entretenait d’excellentes relations avec W.W Cobbett et Paul et Muriel Drappers, bien connus pour leurs fameuses soirées de musique de chambre à Chelsea. En diverses occasions, elle tint la partie d’alto avec les plus grands artistes de son temps, les Thibaud, Heifetz, Schnabel, Elman, Huberman, Casals, Szigeti, Monteux et Arthur Rubinstein. Elle avait une vaste connaissance des œuvres de compositeurs anglais et de beaucoup de créateurs étrangers. Moeran lui dédia un trio à cordes et Walter Leigh écrivit pour elle une Sonatine pour alto. On peut dire que durant sa longue existence (1886-1979), elle connut les plus grands musiciens et s’en fit connaître.

« ….Quelques traces de talent…. »

Rebecca Clarke naquit à Harrow en 1886. Son père James Clarke, originaire de Boston (USA), s’était installé en Angleterre comme agent de l’Eastman Kodak company. Sa mère, Agnès Helferich, était la petite-nièce de Léopold von Ranke, historien allemand réputé. Les Clarke, qui s’étaient mariés à Munich en 1885, élirent résidence à Harrow et y eurent quatre enfants. James avait une passion pour la musique de chambre ; il fit en sorte que ses enfants deviennent instrumentistes afin, disait-il, d’avoir à demeure de la musique de chambre. Il ne manquait pas de conduire sa famille au concert et Rebecca se souvenait, en particulier, du quatuor Joachim et du violoniste Eugène Ysaÿe.

Rebecca commença l’étude du violon à 8 ans, puis entra en 1902 à la Royal Academy of Music où elle eut comme professeur Hans Wessely pour l’instrument et Percy Hilder Miles pour l’harmonie. Myra Hess fut une de ses camarades d’études et toutes les deux jouèrent ensemble leur vie durant. Les leçons avec Wessely furent fructueuses mais Percy Miles, captivé par cette grande jeune fille de 17 ans, lui parla mariage, ce qui amena son père à lui faire quitter l’académie

C’est à cette époque que Rebecca se mit à composer des chants sur des textes allemands qu’elle modelait en lieder romantiques. Son père envoya ces œuvres au professeur de composition, à l’époque Charles Stanford qui répondit :  il y a quelques traces de talent chez votre fille . Il suggéra qu’elle prenne des cours au Royal College of Music ; Rebecca devint ainsi la première étudiante féminine en composition.

Des débuts prometteurs et le succès

A l’inverse de plusieurs élèves masculins, Rebecca faisait des progrès car elle portait un grand intérêt aux leçons de Stanford. Celui-ci lui fit écrire une série de variations, la première année, et une sonate pour violon, la seconde, ce qui l’incita à poursuivre ses études avec lui. Stanford lui suggéra également d’opter pour l’alto, lui disant : vous serez ainsi au centre de l’harmonie et réaliserez comment elle est ordonnée. Lorsqu’elle quitta le collège, à 24 ans, après avoir reçu quelques leçons de Lionel Tertis, elle entra dans la profession en jouant dans divers orchestres et ensembles de la banlieue londonienne.

Elle fut une des premières femmes à entrer au Queen’s Hall Orchestra d’Henry Wood, en 1912, et y resta jusqu’à la première guerre mondiale. Mais ce devait être grace à la musique de chambre, avec d’autres partenaires féminines, que Rebecca commença à être connue ; d’abord avec Nora Clench, ensuite avec Adila Fachiri, Jelly d’Aranyi et Guilhermina Suggia. 1916 fut l’année du premier de ses nombreux voyages en Amérique où elle joua en récital et rencontra Elisabeth Sprague Coolidge, la célèbre protectrice de la musique, qui influença la carrière de Rebecca comme compositeur.

Deux de ses mélodies Shy One et Cloths of heaven , toutes deux sur des textes de Yeats, écrites en 1912, attirèrent l’attention du public lorsqu’elles furent chantées par le ténor anglais bien connu Gervase Elwes ; au cours d’un récital à New York, en 1918, elle donna en première audition une pièce pour alto et piano, Morpheus, que les critiques saluèrent comme un succès majeur. Mais le triomphe vint en 1919 lorsqu’elle présenta une sonate pour alto au concours Coolidge ; le prix était de 1000$ et 73 œuvres avaient été présentées anonymement.

A l’issu des débats, le jury, composé de six musiciens distingués, se trouvant en désaccord sur deux œuvres retenues avec deux ballotages, donna une voix prépondérante à madame Coolidge elle-même: Celle-ci choisit celle qui lui parut être une Suite pour alto et piano de Ernest Bloch; lorsque le jury insista pour que l’auteur soit identifié, on constata qu’il s’agissait de la Sonate pour alto et piano de Rebecca Clarke. .. . Si vous aviez vu leur visage, lorsqu’ils surent que c’était l’œuvre d’une femme… » rapporta plus tard, Madame Coolidge à Rebecca. Cet incident valut à la sonate et à son auteur une bonne publicité en Amérique et en Angleterre. Elle fut jouée en premier au Festival du Berkshire de 1919 par Louis Bailly, alto et Harold Bauer, piano et, par la suite, donnée plusieurs fois par l’auteur elle-même.

La Suite pour alto et piano de Bloch fit une grande impression sur Rebecca, à tel point qu’une mélodie qu’elle écrivit peu après le concours porte le titre  Un psaume pour David  et que l’influence du style de Bloch est visible dans le Trio avec piano qui fut son œuvre majeure en 1921. Celui-ci fut donné d’abord par le Trio Elshneo, puis la même année à Londres par Marjory Hayward, May Mukle et Myra Hess. D’autres exécutions eurent lieu en Europe et un comité comprenant Bax, Bridge et Goossens le recommanda au festival de Salzbourg en 1923.

Les années fécondes

Les années 20 furent extrêmement productives et stimulantes pour Rebecca Clarke. Outre un tour du monde avec sa partenaire de toujours,  la violoncelliste May Mukle, au cours duquel elles se produisirent en Chine, aux Indes, au Japon et en Amérique, elle écrivit un Epilogue  pour cello et piano à l’intention de Guilhermina  Suggia, Midsummer Moon  pour violon et piano à celle d’Adila Fachiri et quelques belles mélodies:  The seal man, Cradle song, June Twilight, Eight o’clock, Cherry blossom wand, The Aspidistra et Greetings pour divers chanteurs anglais. Plusieurs œuvres furent publiées par Winthrop Rogers, Oxford University Press ou Chester. A cette époque, elle forma également l’English Ensemble qui demeura en activité jusqu’en 1939.

Sa musique depuis la Sonate pour alto de 1919 jusqu’au Greetings  de 1929 constitue le sommet de sa production, montrant une riche palette harmonique, un sens heureux du rythme, un pouvoir de construction de phrases longues et puissantes à partir de la plus petite formule mélodique et une merveilleuse délicatesse de phrasé et de couleur instrumentale. Bien que son inspiration la porte vers les thèmes populaires ou folkloriques, sa musique possède des qualités bien françaises et fait penser, en bien des points, à Debussy, Ravel et Bloch ; elle est toujours habilement agencée et ne révèle pas cette tendance à l’épaisseur sonore qui caractérise les créations anglaises de l’époque. C’est peut-être cette remarquable clarté et sa concision rythmique qui frappent le plus l’esprit aujourd’hui.

Pourtant, comme dans la sonate pour alto, on relève de nombreux passages empreints d’un merveilleux romantisme, de passion et d’ardeur impulsive. Ses mélodies ont une avance remarquable sur son temps, par leur surprenante façon de traiter les paroles dans les récitatifs ; l’écriture pianistique, très descriptive, révèle une structure harmonique puissante.

Une aventure…. Et le mariage

De 1929 à 1940, il semble qu’elle ait peu composé. Elle n’en donna jamais la raison, sauf une fois, peu avant sa mort, où elle dit  avoir eu une aventure avec un homme marié qui lui enleva toute son énergie de compositeur ( !) . Quoiqu’il en soit, la poignée d’œuvres écrites de 1940 à 1944  parmi lesquelles ont peut citer Daybreak  pour voix et quatuor à cordes,  Passacaglia on an Old English Tune pour alto et piano, Dumka  pour violon, alto et piano et deux chants The Donkey  et  God made a tree, montrent une remarquable évolution dans le style, s’éloignant de Bloch, des compositeurs français et de la manière anglaise pour acquérir un caractère nettement personnel.

Une œuvre de cette époque, Prélude, Allegro et Pastorale pour alto et clarinette fut jouée au festival de Berkeley de la Société Internationale de musique Contemporaine en 1942.

A partir de 1939, la vie de Rebecca Clarke change complètement. Elle se trouvait en visite chez des amis en Amérique lorsque la guerre éclata en Europe. Classée comme « bouche improductive à nourrir », il lui fut interdit de rentrer et elle dut rester en Amérique.

Logée d’abord chez un frère, elle s’employa comme bonne d’enfants dans une famille américaine du Connecticut. En 1944, alors qu’elle faisait des emplettes à New York, elle tomba par chance sur James Friskin qu’elle avait connu au Royal College à l’époque de Stanford, mais qui, depuis 1920, professait à la Juilliard School. Maintenant, tous deux se retrouvaient quinquagénaires et célibataires ; ils décidèrent de ses marier et c’est ainsi que de 1944 à sa mort en 1979, Rebecca Clarke résida à New York.

Le dernier parcours

Sa carrière d’instrumentiste et de compositeur était terminée; elle consacra le reste de sa vie à son mari, à des lectures musicales et à des oeuvres sociales. Les nombreuses personnes qui l’ont connue gardent le souvenir de son charme et de ses rares qualités car, jusqu’à sa mort, elle conserva cette acuité d’esprit, cette tendance caustique, cette captivante énergie qui émanaient de sa personnalité, toutes qualités qui, de fait, se retrouvent dans sa musique. Elle fut tout à la fois la dame anglaise distinguée du début du siècle et la femme jeune d’esprit et de cœur, aimant la compagnie de la jeunesse.

Ayant vécu à travers tant de sociétés diverses –depuis l’époque de l’Angleterre victorienne jusqu’au New York moderne- , ses expériences furent extraordinaires. Elle évoquait souvent les grandes personnalités du passé et rappelait à leur propos des anecdotes peu connues. De Frank Bridge, son ainé de quelques années, elle disait : Bridge était au fond un grand romantique: il se teint les cheveux la nuit … Il fut l’un des plus beaux altistes que j’aie jamais entendu; il aurait pu faire une grande carrière de chef d’orchestre, mais il ne pouvait supporter les musiciens d’orchestre; ce fut sans doute le plus talentueux musicien que j’ai rencontré… Voilà certes un éloge des plus éloquent, venant d’une dame qui a connu tout ce que le monde compte de musiciens célèbres.

Quarante ans plus tard, sa musique n’était pas oubliée et celle publiée était bien diffusée ; c’est alors qu’en 1976, par pure coïncidence, pour son 90^e anniversaire, elle devait connaître un regain. Une nouvelle station radio new-yorkaise, le WQXR diffusait un programme sur la pianiste anglaise Myra Hess. Son producteur apprit par un ami qu’une vieille dame habitant New York l’avait connue alors qu’elle étudiait à la Royal Academy of Music en 1902. Il rendit aussitôt visite à Rebecca et fut si captivé par sa personnalité et ses connaissances qu’il décida de monter un émission sur elle et sur sa musique. Le trio avec piano, la sonate pour alto et quelques-unes de ses mélodies furent exécutées et produisirent un vif intérêt à New York. Le trio fut enregistré plus tard par la Leonarda Productions, maison d’édition promotionnant les femmes musiciennes. La sonate et les mélodies furent données plusieurs fois par la suite, ce qui lui procura quelque argent. Plus tard, la Sonate fut diffusée par le BBC et enregistrée par la Czech Record Company Supraphon. Plusieurs revues récentes en parlèrent comme d’une véritable découverte, c’est en une en effet ! Rebecca Clarke fut enchantée par ce qu’elle appela « sa petite renaissance ».

Elle mourut à New York le 13 octobre 1979. Puisse cette renaissance se poursuivre…

Michael Ponder

 (extrait de la Gazette de la section britannique de la Viola Society – traduit de l’anglais par Albert Azancot)

Concernant Rebecca Clarke, un ouvrage particulièrement intéressant a été publié (en anglais): A Rebecca Clarke Reader (Indiana University press, 2004 – reprint, Rebecca Clarke Society, 2005). Il réunit plusieurs articles sur Rebecca Clarke (par Nancy B.Reich, Liane Curtis, Deborah Stein et Bryony Jones), mais aussi plusieurs articles écrits par Rebecca Clarke (sur l’alto dans le quatuor à cordes ou sur Ernest Bloch….) et plusieurs entretiens avec Rebecca Clarke (réalisés par Robert Sherman, Nancy Uscher et Ellen D.Lerner)

Tatiana Nicol, professeur d'alto au CRD de La Rochelle (06 20 14 82 46) nous informe: 

Le CRD de La Rochelle recherche un(e) enseignant(e) spécialisé(e) ALTO pour un remplacement de congé maternité débutant immédiatement et se prolongeant jusqu’au 4 juin 2013.

Actuellement, 12h30 de cours sont répartis sur le mardi et le mercredi.

Pour plus d’informations, vous pouvez contacter Mme Françoise Bobrie, Coordinatrice administrative et gestionnaire de la logistique, au 05 46 30 37 42.

(Article publié dans le Bulletin n°24 des Amis de l'Alto en décembre 1998)

(Article publié dans le bulletin n°19/20 des Amis de l'Alto en Novembre 1990)

Voici vingt ans que je suis alto-solo à l’Orchestre Philarmonique de Strasbourg et professeur à mi-temps (huit heures) au Conservatoire National de région de cette même ville.

Cet article vient à point nommé pour faire un bilan général de vingt années de classe d’alto. Ce poste lie adroitement la pratique instrumentale à celle de l’enseignement. Cette situation permet de poser, si je puis dire, une notion de finalité des études musicales (prendre ce terme dans le sens limité d’une spécialité d’enseignement et non de pédagogie générale.). Car cette finalité n’est-elle pas pour l’élève, surtout s’il se destine à la profession, la pratique instrumentale exercée dans l’activité même de son professeur ? ce justement pour laquelle celui-ci l’ enseigne ?

Bien sûr je vois poindre dans les propos que je soulève des objections en forme de critique. Aussi je ne manquerai pas de dire que d’excellents professeurs sont entièrement dévoués à leur pédagogie, qu’il n’est pas nécessaire d’appartenir à un établissement d’importance pour être un bon pédagogue, que dans certains conservatoires de région les professeurs peuvent manifester pleinement leur qualité d’instrumentistes et d’interprètes sans appartenir pour autant à l’orchestre symphonique du même lieu, enfin et surtout que les qualités de l’enseignement sont absolument liées à celles de la personne qui enseigne.

Coup d’œil sur les élèves

Mais revenons aux élèves. J’en ai, en moyenne entre huit et dix par année scolaire sauf pour les deux premières années.

En recherchant sur les feuilles d’inscription, je me suis permis une courte statistique : sur environ quarante élèves inscrits, six sont actuellement musiciens professionnels dans leur instrument d’origine, dont quatre d’entre eux ont suivi des études supérieures à Paris, Fribourg ou Utrecht ; trois autres sont professionnels dans le domaine musical: professeur de chant choral et d’accompagnement de piano au CNR de Strasbourg, professeur d’écriture au CNSM de Paris avec Prix de Rome.

L’effectif actuel de ma classe étant de huit, il reste vingt-trois élèves ayant pratiqué l’instrument par goût dans un but d’expression personnelle. Ceux-ci ont pris, un jour, la décision de privilégier un autre choix professionnel. Il est loisible de penser que nous les reverrons parmi les mélomanes constituant le public des concerts. Avec mes huit heures par semaine j’ai, bien sûr, un petit effectif de classe, mais avec des niveaux assez variés. Toutefois, je n’ai plus de débutants, mon collègue Olivier Seube à la charge de ce niveau qui requiert une très grande patience ; ce travail délicat est de prime importance dans le cursus futur de l’élève.

Le plus souvent l’effectif vient des classes de violon. Il faut du temps pour assimiler le nouvel instrument (réflexes de lecture, nouvelle position de la main gauche, différences d’école), difficulté également d’adaptation à la corde d’ut quant à l’émission du son car les violonistes ne connaissant pas l’inertie des cordes sur leur instrument fait que tout est plus lourd à porter, archet compris ; il y a un « poids » à trouver dans le jeu de l’alto qui le différencie de celui du violon ; mais attention ! l’altiste confirmé fait la différence entre « poids » et pesanteur ou lourdeur, et toute la technique va tendre à développer ce qui est propre au jeu de l’alto

…et sur le programme

Chaque élève a un programme de travail non seulement adapté à son niveau d’études mais aussi et surtout à sa disponibilité pour l’instrument par rapport aux rythmes scolaires hebdomadaires et journaliers. Que donner, par exemple, comme travail à un élève de Cours Moyen en première S au Lycée ? Il est évident que l’alto est le dernier servi quant au travail personnel que l‘élève peut donner. Une demi-heure par jour suffit-elle ? Non. Dans ce cas précis, il faut faire un choix. Demander peu à condition que ce peu garde un caractère accompli ; juste un morceau ou une étude, ou bien un travail de technique spécifique. Mais il y a un seuil limite où les petites doses instrumentales sont juste suffisantes pour le niveau.

Pour les élèves plus disponibles je leur donne un programme en trois parties:

a) la technique qui va des gammes et arpèges sous toutes leurs formes (je n'ai pas encore trouvé mieux pour acquérir une solide justesse et un puissant mécanisme de main gauche...) aux exercices spécialisés d'archet - je rappelle entre autres, l'op.3 de Sevcik avec les 40 variations - et de main gauche, accords compris.

b) les études ? je me réfère à une sorte de dynastie : Hyksa, Kayser, Mazas (2), Kreutzer (il faut), Campagnoli (les 2), Hoffmeister, Hermann, Dont, Vieux.

c) les morceaux, pièces, concertos que je ne vais pas énumérer complètement. J’attache une grande importance à toute la littérature des Ecoles classiques sans lesquelles l’acquisition et l’application des principes techniques restent fragiles. De plus, elle facilite l’étude en imitation dans des tonalités différentes pour les passages difficiles (Hoffmeister, Pleyel, Brixi, Hoffstetter, Benda, les Stamitz, Rolla…)

Comme la direction du Conservatoire de Strasbourg est en train de changer la structure des niveaux en la transformant en trois grands cycles distincts, la concordance est la suivante :

- Un cycle d’observation et orientation (ne me concerne plus) aux degrés préparatoire et élémentaire.

 - Un cycle élémentaire de trois à cinq ans, selon la discipline, l’âge et le programme de l’élève correspondant.

 - Un cycle supérieur à deux vitesses :

- Cycle court (deux à trois ans) correspondant aux degrés Moyen et Fin d’études. Ce cycle peut clore les études pour les élèves qui ne peuvent ou ne souhaitent pas poursuivre des études pré-professionnelles

- Cycle long(deux à quatre ans) correspondant aux degrés Préparatoire-Supérieur et supérieur après examen réservé aux futurs professionnels préparant les concours d’entré dans les établissements supérieurs.

Ce qui me fait : trois élèves en cycle élémentaire, trois élèves en cycle court supérieur et deux élèves en cycle long supérieur.

Ce système a des avantages et des inconvénients…..

Des avantages : plus de liberté car la programmation des cours est à long terme. Les élèves ne sont pas obligés de tenir une même évolution de programme ; ils seront conduits par leurs propres capacités et leurs potentialités personnelles.

Des inconvénients : plus d’examen de fin d’année mais seulement un seul en fin de cycle. L’intérieur du cycle n’est pas jalonné d’examens, seule la classe en donne le contrôle continu. Le manque de prestations publiques obligées risque d’être insuffisant pour la finalité même de l’étude instrumentale qui demande une expression dans un temps donné, souvent très limité et en présence d’un public (jury, audition, concert). Il faut multiplier les occasions de jouer en public – ce qui se fait déjà – par des interclasses groupant toutes les cordes concernées.

Cycles et degrés ? Cela change t-il les choses ? N’est-ce pas le fait d’une querelle de terminologie. Seul le bon sens pédagogique, qui ne peut être comptabilisé, classifié, découpé, demeure le maître-mot.

Une parenthèse : dans la chronologie des morceaux, je donne très tôt les suites de Bach. Peu d’élèves y sont imperméables. D’abord les première, deuxième et troisième qui forment le goût, puis les quatrième et cinquième pour un bon degré moyen avec les concertos d’Hoffmeister, Pleyel, Vanhall, Hoffestetter, Benda, Rolla (j’écarte les Zelter et Handochkin et quelques autres). J’essaie d’alterner avec des œuvres romantiques telles que la Romance de Bruch, l’Elégie de Vieuxtemps et je n’hésite pas à puiser dans les recueils d’éditions soviétiques datant de 73 à 76, quelques pièces en transcriptions qui ne sont pas à dédaigner. Je prends les sonates et partitas quand l’élève commence à maîtriser le jeu polyphone, l’ayant préparé avec les  Sei fughe con un preludio fugato de Vaclav Pichl aux éditions Musica Budapest, recueil avec lequel j’ai obtenue de bons résultats en Moyen-fin d’études.

Du coté de la pédagogie..

Quelles sont mes visées pédagogiques ? D’abord j’aimerais rappeler une règle de pédagogie générale, peut-être un peu schématique mais non dépourvue de matière directrice : toute activité, en l’occurrence instrumentale, est éclairée par trois composantes à savoir : le domaine de la connaissance ou de l’instruction, le contexte social-affectif et l’énergie psychomotrice. Un élève qui a des difficultés manque soit de connaissances ou bien il est dans un environnement affectif perturbant. Quelquefois c’est le cumul des deux situations….Et à cela s’ajoute le fait de « faire «  avec son instrument, de produire avec lui. Le domaine de la connaissance (principes de bases techniques) ainsi que le contexte social-affectif (rapports avec les parents, avec le monde environnant) doivent être de bonne tonicité. Ces conditions étant remplies, l’activité pratique prend un bon départ car l’élève sait qu’il sait et il sent qu’il aime. La voie est libre, l’énergie psychomotrice fonctionne en force et vient à bout des obstacles inévitables qu’il faudra réduire, soit en les contournant, soit en les brisant. On voit bien que tout cela peut être transposé dans l’activité instrumentale, car en pédagogie, si nous nous occupons des principes à apprendre, nous devons également considérer la personne qui les apprend et veiller à ce que la bonne intention accompagne la bonne action ; c’est là que réside la difficulté car tous les élèves sont différents.

Mais ce fait installe un support de réciprocité entre professeur et élève. L’activité du professeur ne se limite pas à un don. Elle impose également une tâche à l’élève qui le conduit à prendre position. Ainsi naît-il une véritable communauté pédagogique. En effet, il ne s’agit pas seulement de l’influence du professeur sur l’élève car lui aussi réagit en tant que personne et manifeste des exigences au professeur. Aussi la pédagogie instrumentale est-elle fondamentalement personnalisée.

Trouver l’adéquation….

Pour tous mes élèves, des plus petits aux plus grands, pour les plus disponibles comme pour les moins, un des éléments de ma visée pédagogique tend à l’application des principes techniques en totalité, acquis dans les pièces, morceaux, concertos. Le sens pédagogique est justement de trouver l’adéquation entre leur savoir technique et l’œuvre à réaliser, afin qu’ils puissent bien la produire intégralement en public. Prendre un concerto sans le jouer au tempo n’est pas une bonne visée. Si le tempo n’est pas bon est-ce seulement une question de rythme intérieur? N’y a-t-il pas aussi une utilisation inadéquate de l’archet ? Pourquoi ? etc. Je suis pour donner des choses accessibles aux élèves scolarisés mais je leur demande beaucoup en insistant sur tous les principes techniques qu’ils connaissent, surtout dans le but d’expression musicale qui est l’essentiel : nuances, respiration, phrasé, à quelque niveau que ce soit. Même s’il n’y a pas de réponse de la part de l’élève, le principal est de lui en avoir parlé. Une des visées pédagogies n’est-elle pas aussi dans l’aide qui est apportée par le professeur, aide inspirée par l’amour de ce qu’il fait, d’une manière totalement désintéressée, à l’élève qui en a besoin ?

Dans une œuvre relativement simple, il est possible de travailler tout ce qui nécessaire à l’expression du jeu instrumental. Il n’est pas rare que l’heure de cours passe complètement pour la mise au point de toutes ces choses et je n’aurai vu que le tiers du programme, car l’élève ne peut trouver cela tout seul, même s’il connaît beaucoup de principes dans les exercices spécialisés.

L’application demeure la clé de voûte de toute pédagogie, sans laquelle il ne peut y avoir de formation. Cette application va t-elle résister au temps ? L’élève va-t-il totaliser et garder l’ensemble de ce qu’elle renferme ? Tant que le contact professeur-élève est effectif, tant qu’il y a présence en communication pédagogique, l’objet de travail prend des contours de plus en plus précis au fur et à mesure des cours. Une nouvelle élaboration est en train de naître chez l’élève.

Mais il faudra plusieurs cours sur le même passage pour obtenir une impression durable ; quand l’élève, en l’absence du professeur, retrouve et totalise ce qui a été travaillé, la partie est gagnée.

Pour certains élèves cet effet n’est que provisoire, l’empreinte reste fragile, les traces s’estompent et ils ne retrouvent pas les thèmes conducteurs donnés. Pour d’autres, au contraire, l’élaboration est forte et on voit de cours en cours monter l’édifice de leur travail telle une architecture à l’esthétique pleine de promesses.

Sur la notion de réussite…

Et cela m’amène à poser la notion de réussite…

Pour quels types d’élèves ? Ceux pour qui l’instrument est un moyen d’expression personnelle, sans aucune perspective professionnelle, demeurent des amateurs éclairés (pris au sens fort des personnes qui aiment) ; ceux-la ont déjà réussi. Ceux qui veulent accéder au niveau professionnel mais dont l’incertitude quant au but à atteindre plane continuellement, vont-ils y arriver ? Ceux-ci, très jeunes, ont déjà ressenti la vocation instrumentale en eux, comme ceux qui y sont amenés plus tard par de vives capacités et une forte élaboration et ont toutes les chances d’aboutir. Si les deux groupes extrêmes ne posent pas de graves problèmes au professeur, il en est autrement de celui où règne une continuelle incertitude… Un professeur peut-il dissuader, voire décourager, après l’avoir soutenu et aidé, un élève ? C’est une situation difficile. Dans ce cas, le mieux est de pouvoir amener adroitement l’élève à juger de ses capacités ou non à atteindre le but. La personne concernée est souveraine dans sa décision, à condition qu’elle reste vraiment une décision active et non un état de fait  imposé par les événements.

La difficulté c’est….comme un artichaut !

L’enseignement demande beaucoup de souplesse et d’invention. J’ai souvent remarqué à quel point le visage de l’élève s’éclaire lorsqu’il vient de découvrir un moyen qui lui manquait pour réussir un passage retors. Alors, comment aborder la difficulté ? Je n’ai pas de recette précise. Ne jamais imposer à l’élève ce qu’il ne peut faire. Et pourtant la difficulté est le moteur de l’effort, car chacun sait qu’il fait avancer. Comment résoudre cette équation ? On peut donner un morceau accessible et demander beaucoup en exigeant le jeu intégral (que tout y soit, ou presque : tempo, nuances, phrasé, par cœur), soit plus difficile en demandant moins tout en prévalant la, ou les difficultés à réduire (le rythme, le jeu d’archet, la justesse, le synchronisme etc.). J’ai toujours considéré la difficulté comme….un gros artichaut. Feuille par feuille, on ne peut le manger intégralement que de cette façon. Patience pour le fond ! Il viendra en son temps. La difficulté s’analyse, se décortique. Revenir quelquefois sur des principes de base, voire des évidences, est un bon moyen pour atténuer ou réduire une difficulté existante, car beaucoup de choses s’oublient malgré une bonne progression.

Espoir professionnel et préparation aux concours.

Dans le degré Supérieur à espoir professionnel, il n’y a qu’une manière de travailler l’alto : de façon intensive mais non forcée. Et là je n’ai plus d’inconditionnalité, il faut « tout voir », disons « un grand maximum ». Les œuvres ne manquent pas. Il faut donc un temps pour chacune d’elles dont un bon petit nombre pour alto seul : Variations  de Gordon Jacob, Microtono de Joan Guinjoan, Eglogues de Jolivet, Cinco caprichos sobre Cervantes de Hermann  Reutter, Praeludium de E Wellesz, Capriccio d’Henri Vieustemps, Tre Pezzi d’A.Rolla, les Sonates op.11 n°5 et op.25 d’Hindemith, les suites de Max Reger, la Sonate de A Khatchaturian. Il y en a encore d’autres mais j’arrête là l’énumération en pensant aux sonates et aux concertos du grand répertoire.

Le travail intensif peut être néfaste pour le domaine physique, physiologique et psychologique de l’élève s’il est mal équilibré. Au professeur de veiller au bon tonus de l’élève car les risques de tendinites, de douleurs cervicobrachiales, de surmenage peuvent se produire, surtout en période de concours.

Un concours se prépare de plusieurs façons. D’abord le travail personnel. Tout dépend de l’effort d’élaboration avec le professeur et aussi sans lui. C’est la pierre angulaire. Ensuite insister pour que l’élève écoute lui-même des concours. Je recommande d’aller entendre les concours publics des conservatoires supérieurs dans leur catégorie d’instrument mais aussi dans les autres - pourquoi pas celles de violon et de violoncelle ? - et surtout multiplier les occasions de jouer en passant les concours proposés par les différentes associations musicales.

Dans les conservatoires de région les postulants à la profession sont peu nombreux (un ou deux par classe). Ces élèves sont un peu isolés. Ne pourraient-ils pas aller entendre, de temps à autre, l’une ou l’autre classe de tel ou tel autre professeur de CNSM avec, au préalable, l’accord de celui-ci ? Cela implique des frais, du temps, mais pour ce niveau d’études le groupe de classe est nécessaire et devient un élément formateur complémentaire indispensable.

Bien sûr, ne pas manquer les stages ; choisir celui qui est le plus profitable pour la progression des études.

En guise de conclusion..

Claudio Arrau disait un jour : Si j’avais à créer un conservatoire utopique, j’y introduirais la psychanalyse de manière optionnelle , ayant lui-même pratiqué une cure analytique pendant quelques années. Je n’irai pas aussi loin, mais je pense que l’instrumentiste, le musicien, pourraient s’inspirer d’une manière analogique et partielle des domaines artistiques et esthétiques proches du sien. En lisant le livre passionnant de Stanislawsky, La formation de l’acteur  où dans des chapitres comme  Jouer est un art, l’activité, l’imagination, la concentration, la relaxation, la mémoire affective, le contact, l’état créateur sont développés de telle façon qu’ils prennent une connotation musicale et instrumentale, comment ne pas penser aussi à la formation du musicien ?

Aussi la démarche pédagogique reste-t-elle illimitée, voire indisciplinée, surtout interdisciplinaire, et je crois en l’apport précieux de tous les autres domaines artistiques.

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'alto n°11 en juin 1985)

Serge Collot… Je ne me donnerai pas le ridicule de le présenter: sa figure, sa silhouette, ses cheveux grisonnants sont devenus familiers à beaucoup. Mais je ne puis m’empêcher de remarquer son regard, ses petits yeux pétillants, traversés de petits éclairs au hasard de la conversation… L’homme est charmant, affable et courtois, comme ses gestes, encore que ceux-ci cachent mal une sorte de timidité lorsqu’il n’a pas l’alto dans la main.

« Ce sont les exigences de l’interprétation musicale qui me font rechercher le travail technique nécessaire pour réaliser la pensée du compositeur »

« Parler de moi, je n’aime pas tellement, mais si vous pensez …»

Voilà une entrée en matière bien facilitée pour le malheureux profane, amoureux fou de musique et admirateur de ceux qui, comme Collot, sont capables d’en faire de la si belle….

« Je suis né à Paris en 1923 et les premiers rudiments de violon c’est mon père, un sculpteur sur bois, qui me les a donnés. Pas de souvenirs dignes d’intérêt des autres professeurs jusqu’à mon entrée en préparatoire rue de Madrid. Là c’est Emile Loiseau (ancien second violon du quatuor Parent, avant la première guerre mondiale) qui me prend en mains et que les choses sérieuses commencent. Son influence sur moi a été très grande et il m’a vite parlé de musique dans le sens noble du terme, paroles qui ont tout assez vite abouti à quatuor à cordes ».

C’est là que le jeune instrumentiste allait être en quelque sorte « initié » et rapidement plongé dans le domaine merveilleux de la musique de chambre, du quatuor surtout qui en est l’expression la plus haute, et que dans ce jardin luxuriant, Emile Loiseau savait guider en maître…

« J’ai eu aussi la chance d’entrer dans l’orchestre de chambre de Maurice Hewitt, le dernier second violon du quatuor Capet dans sa période la plus faste de 1909 à 1928, année de la mort de Capet » .

Ces rencontres heureuses qui ont jalonné le jeune âge de Collot, avaient encore accru son penchant pour la musique de chambre, l’influence de Loiseau se trouvant renforcée par celle d’Hewitt et, bientôt, par celle d’André Tourret, autre quartettiste chevronné, également ancien second violon chez Capet, Touret avec qui Collot travaillait pour entrer dans sa classe…. « Touret, un musicien merveilleux…. ! »

C’était le temps de la guerre. Et c’est à peu près l’époque où allaient se produire deux événements marquants dans le cycle des études :  « Maurice Hewitt eut l’idée de « monter » le 6eme concerto brandebourgeois et au cours d’une répétition il demanda qui avait envie de prendre une partie d’alto. J’ai accepté et cela m’a beaucoup plu. Par ailleurs, je ne fus pas reçu à l’entrée dans la classe de Tourret. C’est ainsi que je me suis tourné vers l’alto et vers Maurice Vieux, non par dépit mais par amour ».

Deux ans de travail, avec un rôle toujours important consacré à la musique de chambre, aboutirent au premier prix  « avec un Bach et une commande du Conservatoire, un poème d’Amable Massis » . Il convient de souligner que pendant cette période englobant les années sombres de la guerre, Serge Collot suivait également les cours d’écriture, connaissait un autre chef à l’orchestre de chambre, Hewitt malheureusement déporté était remplacé par Joseph Benvenuti, échappait au Service du travail obligatoire grâce à l’action discrète du directeur du Conservatoire, Claude Delvincourt.

Mais la libération vient enfin, et avec elle le temps pour Collot de faire le service militaire. Celui-ci se déroula en Allemagne, occupée à son tour. « Par chance,  j’ai été versé au théâtre aux armées. Il y avait même un quatuor et il y avait aussi le mime Marceau… »

Et voilà que l’on demande à Collot d’écrire la première musique de scène pour le mime ! Colot compositeur, c’est le scoop ? Hélas, il rectifie sans attendre : « Je vous ai dit que j’avais fait les classes d’écriture mais j’ai arrêté d’écrire. J’ai bien fait car avec le recul du temps je peux dire après avoir joué tellement de musique inutile que ce n’était vraiment pas la peine d’en rajouter… ! ». Voilà qui est parfaitement honnête. Et lucide. Et qui devrait être médité. Une parenthèse qui n’et pas sans lien avec le sujet : l’altiste regrette ce « cloisonnement des instrumentistes » aujourd’hui, et qui est une mauvaise chose car elle ne permet plus de faire ce que faisaient les anciens avec une formation plus étendue, ce qui les rendait « plus complets ».

De retour à la vie civile et à Paris, Collot reprend contact avec la rue de Madrid et son environnement, retrouvant notamment Jacques Parrenin avec qui il avait déjà fait du quatuor. Quelques concerts s’en suivirent sous l’égide du Mouvement Musical des Jeunes, présidé par M.Maublanc, Joseph Calvet, étant conseiller musical. Parrenin, engagé à l’orchestre de Radio-Luxembourg , s’était débrouillé pour y faire rentrer ses trois collègues du quatuor. Ainsi l’ensemble travailla-t-il beaucoup et, très vite, fut sollicité pour des émissions de radio. Comme il fallait un programme nouveau toutes les semaines, on imagine facilement les efforts….

Période fructueuse donc pour ces quartettistes. Mais, du coté du Conservatoire, Claude Delvincourt créait la classe professionnelle de musique de chambre dont Joseph Calvet devenait le premier professeur.  Ajoutons que ce n’était pas la seule initiative heureuse de ce directeur : n’avait-il pas nommé, en 1942, Olivier Messiaen à la classe d’harmonie ?

Une classe professionnelle de musique de chambre donc, mais dans l’immédiat, sans élèves quasiment. Aussi Claude Delvincourt fit-il signe à Jacques Parrenin : « Voulez-vous, venir, vous seriez le premier quatuor… ». On passera sur les diverses vicissitudes qui suivirent la décision. Celle-ci fut positive bien qu’elle entraîna la démission de l’orchestre où ces jeunes commençaient à gagner leur vie. Bref, le quatuor Parrenin obtint, le premier, le premier prix dans cette nouvelle classe. Il fit ses débuts devant le public parisien en donnant l’intégrale des quatuors de Beethoven et de Bartok, et entamait peu après la carrière internationale que l’on sait.

Une parenthèse avant de quitter ce temps si proche des études : « Je désire dire combien je suis toujours lié par le souvenir à Claude Delvincourt et de quelle essence musicale intime il me tient à cœur ; Delvincourt avait composé un quatuor qu’il dédia au quatuor Parrenin. La première audition nous l’avons donnée à Rome, en 1954. Delvincourt devait venir. Hélas, il n’entendit jamais son œuvre en public car le malheureux, en se rendant dans la capitale italienne en voiture, trouvait la mort dans un stupide accident de la route à Ortebello, en Toscane….. ».

La carrière de quartettiste peut être exaltante. Elle peut aussi être contrariée dans d’autres domaines que ceux d’ordre musical. Une femme, des enfants….selon les situations, les décisions varient. Serge Collot crut bon d’envisager une attache plus sûre que les aléas des engagements et, en 1952, il se présenta, pour y être reçu à l’orchestre de l’Opéra. Delvincourt ne fut pas de cet avis mais l’altiste persévéra, essayant de tenir dans les deux voies. Cependant, l’activité de quatuor devenait par trop importante d’utant plus que 150 concerts étaient prévus pour l’année 1956… La démission de l’opéra s’imposait mais « selon le règlement elle ne serait effective qu’au bout d’un an ».Finalement le choix se fit, définitif. En 1957, Collot se détacha du quatuor Parrenin au sein duquel il avait joué pendant 13 ans.

(le quatuor Parrenin)

L’altiste toutefois fera encore partie d’un quatuor, sédentaire celui-là puisque c’était celui de l’O.R.T.F. dont le premier violon était Jacques Dumont, ce dernier ayant demandé à Collot de remplacer Léon Pascal. Mais cela ne dura pas longtemps pusique l’altiste donnait son accord pour former le Trio à cordes français avec Gérard Jarry et le violoncelle Michel Tournus qui en avait eu l’idée. C’était en 1959. Cet ensemble poursuit toujours sa route et depuis longtemps a acquis une réputation internationale à travers ses tournées en Europe, aux U.S.A, en Australie etc.

« J’ai aussi fait partie des tout premiers concerts du Domaine musical que Pierre Boulez a fondé en 1953. C’est moi qui est assuré, dès la seconde audition, la partie d’alto du  Marteau sans maître, une œuvre qui, avec la sonate de Debussy (flûte, alto et harpe) n’a pas peu contribué à faire découvrir notre instrument…. »  Collot restera l’alto solo du Domaine musical, orchestre à géométrie variable, de la fondation jusqu’à 1970. Rappelons au passage que cet orchestre a été dissous en 1973, Gilbert Amy ayant succédé à Boulez en 1967.

Dans cette multiplicité d’occupations, pour Serge Collot, le passage au Domaine musical, les relations avec Boulez ont été un adjuvant précieux. Il avait connu le compositeur à la classe et, il avait tout de suite perçu chez lui vis-à-vis des partitions le même respect du texte, la même honnêteté intellectuelle que lui avaient inculqués ses professeurs : « être au service de l’œuvre, pas de soi-même »

Collot pénétra ainsi au sein de la musique de l’Ecole de Vienne que l’on ne connaissait pas en France et cela entraîna plus qu’une approche avec les compositeurs contemporains comme Stockhausen, Berio, Jolas etc., puisque Collot participa à la création de nombre de leurs pièces, sans parler de celles, comme la Sequenza VI de Berio qui lui sont dédiées, .

Serge Collot dira encore qu’il a quitté l’orchestre de l’Opéra l’année dernière après plus de 30 ans de service. « Au sujet de l’Opéra, je tiens à m’inscrire en faux sur les « bruits » qui ont couru, qui courent, qui courront hélas encore sur les collègues de l’orchestre : « ce sont des requins qui oublient la musique… »…Ces collègues, je peux l’affirmer, adorent la musique et ils la servent bien dans tous les domaines. J’ai rencontré chez eux une ouverture d’esprit, un amour profond remarquables. Tous, pour ce qui me concerne – mais pas seulement pour moi – m’ont aidé au maximum pour faciliter ma carrière de soliste et surtout de chambriste. Dans leur groupe, j’ai toujours rencontré une amitié aussi sincère qu’agissante. Je leur dois beaucoup de reconnaissance… »

Mais il reste encore, chez Serge Collot, le domaine de la pédagogie. Sans parler du culte voué au maître Maurice Vieux : « peut-être ne parlait-il pas assez ? c’est qu’il voulait aller vite ; « regarde moi et fais pareil »…il avait une présence, un ascendant, une autorité de très grande classe. Et puis quel altiste….oui! Maurice Vieux a été un chef d’école. Je sais ce que je lui dois, tout comme à Calvet aussi, et je ne pense pas avoir fait un cours au Conservatoire – depuis ma nomination en 1969 – sans dire quelque chose que « eux » m’avaient dit ».

Il reste aussi…les élèves. Ce sera, nous l’espérons, pour un prochain bulletin.

Les éditions Billaudot viennent de publier la version alto du Système de gammes à l’usage des instrumentistes à Cordes de Paul Collin. 

L'auteur a répondu à quelques questions des Amis de l'Alto:

Comment est née cette publication ?

 Ce système de gammes est né d’une nécessité personnelle de reprendre un travail technique instrumental de fond. J’ai élaboré ce recueil avec la volonté de réunir dans un travail journalier deux domaines trop souvent dissociés : La technique de main gauche et la technique d’archet. Les exercices engendrés par la confrontation des notes à des rythmes différents permettent d’améliorer la précision de la main gauche (intonation, articulation, démanchés, vélocité…) et la maîtrise de l’archet (partage, longueurs, tonicité des coups d’archet…).

La pratique régulière de cette méthode me permet d’explorer avec de plus en plus de conscience possibilités du geste instrumental, et d’élaborer ainsi une technique au service de l’interprétation musicale.

Comment s’organise le volume ?

Il se compose de deux grands chapitres : 

1. "Les exercices en détaché" permettent un travail très approfondi d’articulation de la main gauche, de précision des démanchés et des changements de cordes, supervisé par la maîtrise du geste du bras droit, dans des sections rythmiques binaires ou ternaires, ou par le biais de rythmes asymétriques (quintolets et septolets). 

2. "Les liaisons combinées" développent les notions de trajets et longueurs d’archet liées à la recherche de variété du phrasé musical indispensable à l’interprétation.

Comment l’utiliser ?

Dans un premier temps, on approfondira l’étude du premier chapitre pour se familiariser avec le système combinatoire. Après avoir étudié le deuxième chapitre, on pourra mélanger au grès des besoins les deux chapitres : On peut, par exemple, travailler les croches en détaché puis les croches liées, avant de passer aux triolets. 

Qu’est ce que ce système apporte par rapport au traditionnel cahier de gamme ?

Lier intimement la gymnastique de main gauche et la précision d’archet me parait indispensable à la maîtrise des instruments à Cordes, pour que le geste instrumental puisse devenir aussi naturel que celui d’un instrumentistes à Vent. Le travail sur le son dans toutes ses dimensions (timbre, articulation, intonation, puissance…) en découle de façon évidente

A quel niveau peut-on l'aborder?

Comme je l’ai dit précédemment, j’ai d’abord imaginé ce recueil pour mon usage personnel. Il pourra être utilisé par les musiciens confirmés voulant perfectionner la maîtrise de leur art. Puis l’idée d’en faire profiter mes élèves s’est imposée comme une évidence. Ce recueil peut être utilisé dès le début du 2°cycle instrumental, en aménageant les difficultés selon les possibilités des élèves : On peut par exemple sélectionner certaines tonalités, en utilisant des gammes sur deux octaves dans un premier temps. Tout au long de l’apprentissage, les notions fondamentales d’interactions main gauche/main droite établies dès le début de l’apprentissage s’enrichiront d’exercices de plus en plus complexes au grès des progrès de l’instrumentiste.

Le plaisir d'un travail technique en perpétuelle évolution et la satisfaction d'approfondir sans cesse la connaissance de l'alto et la maîtrise du geste instrumental. Et aussi le sentiment que ce travail technique est vraiment au service de l'interprétation musicale.

J’espère que chacun y trouvera son propre intérêt, et en retirera autant de satisfaction.

L’auteur :

Né en 1967, Paul Collin débute ses études musicales au Conservatoire de Perpignan, puis se perfectionne au Conservatoire de Strasbourg. Ses études d’Alto et d’Ecriture musicale le conduisent à développer en parallèle ses activités d’instrumentiste et de compositeur.

Titulaire du  CA d’alto en 1996, il est nommé la même année professeur d’alto et de musique de chambre au CRD de Mulhouse. Depuis 2001, Paul Collin enseigne l’alto et dirige l’orchestre symphonique au CRD de Nîmes.

C’est de la rencontre avec ses différents professeurs réguliers et occasionnels qu’est nait sa passion pour l’enseignement. L’élaboration du Système de gammes présenté ici leur doit beaucoup, ainsi qu’à ses propres élèves.

(article publié dans le bulletin n°28 des Amis de l'Alto en Avril 2003)

Taille: 40,5 cm.

Prix: 12 000 euros (à négocier).

Contact:
  

Mirabelle Le Thomas
01 48 23 08 29

(Article traduit par Ross Charnock et publié dans le Bulletin n°26 des Amis de l'alto en Décembre 2000)

CRR de Perpignan - Auditorium - Liste et horaires de passage

13h30: 

Clara LEFEVRE

Ana MBA-FLORES

Antoine PAUL

Eva PIAZZA

Sarah TCHALIK

15h00:

Axelle BELLONE

Damien CALATAYUD

Lisa CARDONNET

Théo DELIANNE

Clémence DUPUY-KOVACSHAZY

Les résultats du concours seront disponibles ce soir sur le blog.

Auditorium du CRR de Perpignan  -  Dimanche 9 décembre 2012

1er Prix: Ana MBA-FLORES

(élève de Pauline Sachse à Berlin)

2e Prix: Clémence DUPUY-KOVACSHAZY

(élève de Michel Michalakakos au CRR de Boulogne-Billancourt

3e Prix: Théo DELIANNE

(élève de Juliette Danel au CRR de Lille)

4e Prix: Lisa CARDONNET

(élève d'Antoine Dautry au CRR de Perpignan)

5e Prix (Prix de la meilleure interprétation de "Dona nobis pacem" de Benjamin Rota): Damien CALATAYUD 

(élève d'Isabelle Lequien et Michel Michalakakos au CRR de Boulogne-Billancourt)

Les lauréats, de gauche à droite: Ana MBA-FLORES, Théo DELIANNE, Damien CALATAYUD, Clémence DUPUY-KOVACSHAZY, Lisa CARDONNET

Le jury composé (de gauche à droite) d' Antoine Dautry (prof. CRR de Perpignan), Louis Merlet (prof. CRR de Toulouse), Michel Michalakakos (président Amis de l'Alto), Daniel Tosi (directeur CRR Perpignan), Isabelle Lequien (prof. CRR Boulogne-Billancourt), Marie-Anne Hovasse (prof. CRD Aix en Provence) et Benjamin Rota (auteur de la pièce imposée)

Le concert du Dimanche matin réunissait des jeunes élèves altistes de Perpignan et de Toulouse

Le jury, les lauréats....